La musique et le chant dans le culte protestant…




Le culte est aussi une affaire de musique et de chant. Pas seulement parce que ces deux confèrent à la liturgie une dimension esthétique, un plus de beauté et d’émotion, mais parce que l’expérience même du chant et de la musique participe du témoignage théologique et sont, à ce titre, constitutifs du culte lui-même.
1. Une occasion de réception

Les traités de liturgie protestants sont formels sur ce point : le culte est don de Dieu. Celui-ci nous y convoque et anime la célébration. Dieu est l’auteur et l’acteur du culte.

Cette conviction en la préséance de Dieu entend tirer les conséquences liturgiques de ce principe structurant de l’ecclésiologie réformée : la grâce de Dieu est toujours première. Parler, célébrer, reconnaître, aimer, pardonner, c’est toujours déjà avoir été parlé, célébré, reconnu… Le culte ritualisant cette primauté de la grâce. Du début à la fin, le culte déploie un fil narratif suspendu aux seules présence et parole de Dieu. L’annonce de la grâce, la proclamation du pardon, la prière d’illumination, la bénédiction, font résonner le culte à l’écho de ce que Dieu y fait. Tout y est d’abord écoute, ouverture, réception. Dieu nous pardonne et nous permet ainsi de nous reconnaître tel que nous sommes en confessant notre péché. Dieu nous parle et nous ouvre ainsi à la possibilité qu’une parole fasse événement d’Evangile. Dieu nous exhorte et nous autorise ainsi à nous croire porteur d’une parole bienveillante et nécessaire au monde...

A travers l’écoute le sujet se trouve placé dans la seule disposition requise par la grâce : celle de recevoir ce qui vient à lui. L’écoute devient alors un des gestes qui témoignent le mieux de ce que la grâce valorise : l’insouciance et l’ouverture. Si la grâce vient à nous et ne commande rien, si elle ne récompense rien et n’appelle aucune confirmation, il ne nous reste plus qu’à écouter et à comprendre que nous sommes déjà écoutés et compris. L’écoute participe ainsi du don de cette grâce et devient en elle-même une occasion de grâce, un moment d’insouciance de soi, d’ouverture à ce qui vient, de réceptivité d’une parole donnée.

2. Un Dieu souverain

La musique vient aussi et surtout enrichir l’espace liturgique d’un élément qui, dans sa nature même, souligne la non-réductibilité de Dieu à une forme d’expression et de représentation donnée. La musique souligne, pendant le culte, que tout n’est pas que discours, que tout ne s’épuise pas dans le langage, que le théologique ne saurait se représenter dans la monotonie et dans l’univoque. Là où le mot et la parole seule pourraient prétendre enfermer Dieu dans un discours et l’enclore dans des concepts, la musique vient élargir cette médiation théologique. La musique, plus encore que la parole, est capable dans son écriture même de faire entendre cette non-réductibilité. La polyphonie de mouvements ascendants et descendants, le point et le contre points, les ruptures d’intensité, les variations, la brisure des rythmes, ces éléments de rhétorique musicale peuvent contribuer à témoigner d’un rapport à Dieu révélé dans toute sa richesse et sa densité.

Ce témoignage en l’irréductibilité de la « réalité ultime », auquel participe la musique cultuelle, est l’une des raisons explicatives de la confiance et de l’intérêt que le protestantisme accorde à la musique. Si le Catholicisme se développe globalement sous la forme d’une théologie sacerdotale qui institue l’Eglise, son clergé, l’eucharistie, comme des éléments participants du corps même d’un Christ incarné et rendu visible à travers eux, le Protestantisme se développe sous une veine davantage prophétique secondant toujours l’institution à l’événement d’une Parole autre et supérieure et déterminant par l’Esprit tout régime de médiation. Là où le premier donne à voir et confie au corps social la tâche de porter la Révélation, le second donne à entendre et confie à la parole le soin de raconter celle de Dieu qui toujours l’autorise. La musique va dans le sens de cette abstraction du révélé, de son impalpabilité, de son affranchissement de toute chosification.

3. Un sacerdoce universel


Aux différents moments où la musique intervient dans le culte celle-ci permet à l’assemblée de se saisir de ce qui vient de lui être dit, de le reprendre à son propre compte et de le restituer publiquement. Par le chant, le culte offre à l’assemblée la possibilité de devenir l’actrice qu’elle doit être, de se laisser animer et activer par la grâce qui lui est donnée et la Parole qui lui est confiée.

L’apport de la Réforme en matière de musique religieuse aura été de faire chanter l’assemblée et d’individualiser ainsi l’expérience musicale. Alors que dans le Catholicisme la confluence de raisons théologiques (la messe est dite par le clergé pour rendre Christ présent), architecturales (division de l’espace qui met à part, qui sacralise, le clergé) et musicologiques (chant en latin et suivant une rhétorique musicale qui se complexifie de plus en plus), la Réforme unifie l’espace ecclésial à travers, entre autre, la pratique désormais ouverte à tous du chant. C’est pour soutenir l’assemblée que la musique est maintenant produite et pour souligner la participation des fidèles que les chants sont proposés. C’est à l’ensemble de l’assemblée qu’il convient d’exprimer sa louange, rien de Dieu ne pouvant être vécu par procuration.

Il est intéressant de relever que le répertoire minimaliste de la tradition réformée (les psaumes et quelques cantiques bibliques) centré sur la seule Bible, sous tend précisément ce principe de l’assemblée actrice du culte. Chanter la Bible et la Bible seule revient en effet à chanter ce qui est donné à tous et ne chanter que ce qui est donné à tous. Le principe du Sola Scriptura par lequel la Bible devient accessible à tous, souligne le fait que c’est bien désormais l’assemblée qui est actrice de la Parole. Si celle-ci ne se puise que dans la Bible, cela signifie que la Parole se donne à tous à travers la Bible. C’est donc à chacun de la lire, de la méditer et de la chanter.

Il faut aussi relever que la répartition de la musique, dont témoigne la tradition luthérienne, entre assemblée, chœur et ténor, atteste d’une complexification de l’écriture musicale qui se veut, pour l’assemblée, signifiante sur le plan théologique. La virtuosité et la complexification de l’écriture musicale, ne viennent pas ici transformer le lieu du culte en salle de concert mais se veut à la hauteur de la louange rendue à Dieu et du souci du musicien de faire véritablement effet sur l’assemblée, d’être réellement entendu, de saisir l’auditeur. Le fait que l’assemblée n’ait pas le monopole du chant ne signifie pas qu’elle soit décentrée. Au contraire, on pourrait dire qu’elle se retrouve au centre de la circulation des sons, qu’elle se retrouve au cœur d’une louange tellement riche qu’elle appelle d’elle-même la polyphonie. 

Le chant qu’il soit à l’unisson, antiphoné ou polyphonique, renforce la dimension communautaire de l’assemblée. Celle-ci se trouve captivée par la même activité et réunie dans une même composition, dans une même partition. La communauté n’est pas la simple addition d’êtres isolés et individualisés les uns par rapport aux autres, elle rassemble des hommes et des femmes dans le partage d’une même partition, d’une même voix, d’un même souffle. Et c’est précisément la possibilité de cette mise en commun de ce partage, de cette intimité partagée dont témoigne aussi l’Eglise lorsqu’elle fait chanter. A travers son chant, l’Eglise témoigne de la possibilité de communautés, de partages et harmonies humaines. Comme l’écrit encore Bernard Sève : « La résonance entre la musique et le corps devient aisément résonance entre les corps, entre les sujets ». L’expérience du chant et de la musique est une expérience inter-subjective forte, qui nous inscrit dans une filiation particulière et nous met à l’unisson d’autres voix, d’autres corps, d’autres sensibilités. Le chanteur est réellement mis avec, mis en commun et se trouve dès lors saisi par un sentiment d’appartenance profond. Il fait corps avec d’autres. La musique qui s’empare du corps, le traverse et le relie à tous ces autres qu’elle ravit pareillement. 


4. Une louange intégrale

La musique et surtout le chant sont les lieux privilégiés de cette intégration de la Parole donnée. Chanter revient à faire corps avec la Parole, la faire passer en soi, vibrer en elle ; dans le chant, la parole dite s’incorpore à soi et nous pénètre profondément. La musique et le chant canalisent les énergies et les mouvements du corps humain. La personne entière est ainsi sollicitée au point que ses propres facultés critiques se trouvent comme mises en suspend. Comme l’explique Bernard Sève, « par l’effet de concentration du sujet en une unique tâche extérieure et par les effets de liaison du sujet avec les autres sujets, la musique (…) produit une immédiateté a-critique » (1).

Par le chant, l’humain s’adresse à Dieu par et dans son corps et non à travers sa seule rationalité. « La musique apporte une richesse expressive qui évite que la réponse que l’homme fait à Dieu ne se fasse sur le seul mode intellectuel » (2). C’est aussi à travers le chant que nous donnons notre souffle à cette parole, que nous lui donnons du ton et la faisons elle-même vibrer. Le chant devient à la fois ici réception et émission, occasion d’incorporer une parole reçue et occasion de la raconter en l’interprétant.

Comme le remarque Ulrich Asper dans l’article « La musique d’Eglise protestante »  de l’Introduction à la Théologie pratique : « la parole chantée présente de nombreux avantages sur la parole parlée : elle est non seulement bien comprise, mais elle est, en outre, éprouvée dans le vécu, elle pénètre plus profond, et en général, reste mieux gravée dans la mémoire. Quiconque a déjà chanté de grandes compositions sur des paroles bibliques en a fait l’expérience : il ne pouvait plus en oublier les paroles, le texte chanté l’accompagnait sans relâche, agissant sur son affectivité, occupait son esprit ; et l’intensité avec laquelle l’être humain est atteint par les paroles pourrait bien être un indice de la proclamation » (3). Bernard Sève relève lui aussi ce pouvoir de vivification et de mémorisation de la musique : «  le texte chanté prend une densité, un relief, un rythme et une présence ou prégnance tout à fait spécifiques (…) vivification et attention qui produisent à leur tour une mémorisation plus facile et plus exacte, et très souvent, c’est l’air qui nous permettra de retrouver les paroles et non l’inverse »(4).

Chanter, revient aussi à chanter à la suite des autres et d’autres qui nous on précédés. Comme la réalisation de certains rituels, le chant de cantiques et de psaumes nous inscrit dans une mémoire et une généalogie. Le chant nous situe dans une méta-histoire qui condense le temps et rassemble les générations. Alors que la prédication est événementielle et donc toujours contemporaine, le chant des psaumes semble indépendant de l’histoire et contribue, du fait de son invariabilité, à la structuration de l’identité ecclésiale et spirituelle (d’autant plus fort dans le Protestantisme où le chant des psaumes fut pendant longtemps une spécificité réformée) ; d’où l’attachement de certains à des psaumes et des cantiques particuliers, d’où la nécessité de composer des recueils de chants qui intègre cette fonction identitaire.

5. Un ravissement spirituel

La musique et le chant témoignent tous deux de fortes capacités d’emprise sur le sujet. La musique saisie et transporte celui qui l’écoute, au point parfois de lui permettre d’en devenir l’objet. Sa pensée, ses émotions, son corps, sa sensibilité, sont tout entiers pris par et dans la musique. Cette expérience vient ici soutenir le culte dans sa fonction réceptrice car en possédant le sujet la musique le transporte et l’ouvre sur autre chose que lui-même. La musique et le chant favorisent ce « lâcher prise » que la participation cultuelle requiert. C’est d’ailleurs certainement à cause de cette possibilité de captation et de ravissement que la musique s’est souvent trouvée associée à des rituels religieux. La force de la musique y est requise pour provoquer un changement d’état, une transformation, une transe, une extase. Ce pouvoir de captation sera souvent mis en relief par certains théologiens qui chercheront dés lors à la domestiquer en maîtrisant cette force d’emprise ou, par leur détracteurs, pour les accuser de manipulation. Ainsi, Florimond de Raemond, ancien réformé, dénoncera en 1605, le fait que Luther et Calvin se servent de la musique pour attirer « les âmes par cette harmonie, ainsi que les oiseleurs arrêtent dans leurs filets les vols entiers des oiseaux »(5)…

C’est précisément par souci de maîtrise de la musique que les réformateurs vont utiliser les pouvoirs de la musique à des fins purement théologiques. C’est ainsi que, pour Luther, la parole humaine est prise à témoin par Dieu pour que Dieu nous parle, la musique cultuelle vient de Dieu pour faire écho à ce qu’il veut nous dire. « Dieu annonce l’Evangile aussi par la musique ». Comme l’écrit Johann Walter (1496-1570), ami et collaborateur de Luther, dans son Poème Louange et éloge de l’honorable art qu’est la musique (1538) : la musique est donnée par Dieu, en même temps que la théologie. Dieu, cachant discrètement la musique, l’a dissimulée dans la théologie » (6). Si pour Luther la musique est dans la Parole, au point d’en faire partie et d’en être « l’héritière », elle demeure chez Calvin pour la Parole. « Toute parole mauvaise pervertit les bonnes mœurs, écrit-il. Quand la mélodie est avec, cela transperce beaucoup plus fort le cœur et entre au-dedans : tellement que comme par un entonnoir le vin est jeté dedans le vaisseau, aussi le venin, et la corruption est distillée jusqu’au plus profond du cœur avec la mélodie ». La musique n’est pas bonne ou mauvaise en soi, tout dépend de l’usage qui en est fait et des paroles qu’elle sert; c’est la qualité de celles-ci qui détermine celle de la musique. La musique se sanctifie de nous recentrer sans cesse vers la Parole qu’elle a pour charge d’accompagner, de suivre. Et c’est en retour pour Calvin ce compagnonnage de la Parole qui responsabilise la musique, qui exige d’elle qu’elle soit à la hauteur, qu’elle « emporte poids et majesté »(7).

Il n’en demeure pas moins que la musique et le chant cultuels viennent transformer le sujet à l’ouvrant à la possibilité d’émotions inattendues, de nouveaux émerveillements, de ces purs moments de grâce que nous évoquions plus haut. La musique et le chant offrent au sujet la possibilité d’être saisi par une expérience esthétique qui surmonte les contradictions et les ambiguïtés profondes de la vie, qui nous libèrent de nos aliénations et de nos obscurités intérieurs, et nous ouvre, l’espace d’un temps de grâce, à la possibilité d’un autrement, autrement plus paisible et joyeux. Beethoven disait : « Celui qui comprend ma musique ne peut jamais plus connaître le malheur ». On se rappellera ici des propos de Karl Barth « adressés » à Mozart : « Chaque fois que je vous écoute, je me sens transporté au seuil d’un monde bon et ordonné (…). Avec votre dialectique musicale dans l’oreille, on peut rester jeune et vieillissant et se reposer, se réjouir et s’affliger ; en un mot : vivre. (…). Votre musique est d’un réel secours » (8).

(1)          Bernard SEVE, Op.cit.
(2)    Olivier CALAME, « Musique et Liturgie », in Les cahiers de l’IRP, 22/juin 1995, p. 5-39
(3)       Ulrich ASPER, « la musique d’Eglise protestante », Bernard Kaempf ed. Introduction à la Théologie Pratique, Strasbourg, Presse universitaire de Strasbourg, 1997, p. 241-242
(4)           Bernard Sève, op.cit.
(5)          Voir Thierry Wanegffelen, Une difficile fidélité. Catholiques malgré le concile en France, Paris, PUF, 1999.
(6)        Ed. fac-simulé, Kassel, Bärenreiter, 1932. Cité par Ulrich ASPER, « la musique d’Eglise protestante », in Bernard KAEMPF [éd.], Introduction à la Théologie Pratique, Strasbourg, Presse universitaire de Strasbourg, 1997, p. 240.
(7)        Jean CALVIN, « Préface au Psautier Genevois de 1543 » , in Bulletin de la Société de l’Histoire du Protestantisme Français, T.I, 1852, p.143ss.
(8) Karl BARTH, Mozart, Genève, Labor et Fides, 1956, p.11

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